Les « Principes élémentaires de musique » et les « Solfèges pour servir à l’étude dans le Conservatoire de musique »

Muriel Boulan et Clotilde Verwaerde, Université Paris-Sorbonne

Résumé du séminaire, séance du 28 septembre 2016

Premier ouvrage publié par le Conservatoire en 1799, les Principes élémentaires constituent l’outil pédagogique de base de l’apprenti musicien. Outre les préceptes théoriques, ils présentent un ensemble de solfèges progressifs, qu’un second volume, intitulé Solfèges, vient rapidement compléter et enrichir. Cette communication a souhaité mettre en perspective les sources, influences et contenus originaux de cet imposant ensemble de quelque 850 pages, élaboré par plusieurs compositeurs et professeurs de renom.

L’intérêt de ces solfèges apparaît évident au regard du contexte éditorial qui entoure leur parution : en effet, les publications et rééditions de manuels didactiques aux mêmes titres de « solfèges » sont nombreuses depuis la fin des années 1760. On notera particulièrement les Solfèges d’Italie et ceux de Rodolphe, qui connaissent respectivement leurs quatrième et troisième éditions au moment de la rédaction des Principes élémentaires. Ces deux manuels demeurent par ailleurs parmi les listes d’ouvrages encore employés en 1822 pour l’enseignement au Conservatoire – alors appelé Ecole royale de chant.

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Les apports des manuels français dans la construction d’un modèle méthodologique du solfège au Conservatoire de Madrid au XIXe siècle

Luis Ferrer, Université Autónoma de Madrid

Résumé du séminaire, séance du 16 novembre 2016

Le Conservatoire de Musique et Déclamation de Madrid fut fondé en 1830 et inauguré en avril 1831 sous la protection de la reine María Cristina de Bourbon. Cette institution fut créée dans le but de former des musiciens espagnols qui pourraient remplacer les onéreuses compagnies italiennes, chargées d’assurer les représentations musicales à la Cour madrilène et dans les grandes villes espagnoles. Il s’agissait en outre et surtout de créer une école nationale de chant se hissant au niveau des autres écoles européennes.

Dès l’ouverture du Conservatoire et tout au long du XIXe siècle, le solfège a constitué le fondement de tout l’enseignement musical, y compris celui du chant, au sein de cette institution. Au cours des premiers mois d’activité du Conservatoire et jusqu’en 1868, les contenus de ces deux matières furent les mêmes, de sorte qu’il revenait à un même professeur d’assurer l’enseignement du solfège et des premières vocalisations des futurs chanteurs. Ainsi, le terme solfear (solfier) faisait partie intégrante de l’exercice du chanteur, et réciproquement, le solfista (celui qui solfie) était considéré comme un chanteur à part entière. L’analyse des méthodes utilisées au Conservatoire de Madrid rend parfaitement compte de cette  ambiguïté.

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Appel à contribution. Enseignement de la musique et vie musicale en France et en Europe (1795-1914)

Le développement d’un enseignement musical professionnalisant dans les grandes capitales européennes au cours du xixe siècle s’accompagne de profondes mutations des pratiques musicales. La création du Conservatoire national de Paris en 1795 accentue par exemple le clivage entre musiciens amateurs et professionnels : l’institution impose un répertoire de plus en plus virtuose à ses élèves chanteurs et instrumentistes, influençant aussi de ce fait les orientations des classes d’écriture et composition musicales.

La vie musicale parisienne, et plus largement française, est en effet profondément marquée par les conséquences de la création de ce Conservatoire national. Conçu d’abord comme instrument de glorification de la Nation, il ambitionne de devenir, dès le début du xixe siècle, une institution centralisatrice et normative : son influence s’étend alors aux provinces françaises, et au-delà des frontières du pays.

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La Classe de hautbois au Conservatoire au début du XXe siècle : Marcel Tabuteau et le rayonnement de « L’École de Philadelphie » aux Etats-Unis

Peter Bloom, Smith College, Northampton, Massachusetts, USA

Résumé du séminaire, séance du13 avril 2016

Dans cette communication j’ai présenté un exemple très précis de « l’influence » de l’école française de hautbois, illustrée bien évidemment par l’enseignement de hautbois au Conservatoire de Paris, sur le développement d’une école « américaine » de hautbois véritablement fondée, on a l’habitude de le dire, par Marcel Tabuteau, hautboïste exceptionnel qui fera carrière aux États-Unis. Tabuteau aura une influence remarquable sur l’enseignement de la musique aux USA grâce à son poste de professeur au tout nouveau Conservatoire de Philadelphie, le fameux Curtis Institute of Music.

Marcel Tabuteau-Guérineau est né à Compiègne le 2 juillet 1887. Il entre au Conservatoire en novembre 1902 : sa première inscription est datée du 13 novembre 1902 où il est indiqué qu’il entre dans la classe de M. Gillet « par décision de M. Gillet ». Il est bien noté par son maître comme un « élève d’avenir » d’un « tempérament artistique », ayant une « nature exceptionnelle d’hautboïste » et en fin de compte un « très bon élève ». Au concours du printemps 1904 il obtient un premier prix le 30 juillet, à l’âge de 17 ans.

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Les relations entre les conservatoires de Paris et de Bruxelles au XIXe siècle. Fétis et Gevaert

Henri Vanhulst (Université libre de Bruxelles)

Résumé du séminaire, séance du 16 décembre 2015

Au lendemain de son indépendance (1830), la Belgique décide de créer à Liège et à Bruxelles un conservatoire, mais c’est le second qui reçoit le plus d’attention et acquiert au xixe siècle le statut d’ « université de la musique ». Le gouvernement veut un nom « prestigieux » à la tête de l’établissement mais finit par se résoudre à nommer François-Joseph Fétis qui est censé démontrer son adéquation à la fonction par la rédaction d’un Plan d’organisation de la musique dans le royaume de Belgique. À deux exceptions près, les enseignants de l’ancienne École royale de chant sont engagés au Conservatoire et ce n’est qu’à partir des années 1840 que Fétis peut décider lui-même des nouveaux titulaires. Ses propositions doivent cependant être approuvées par la Commission administrative, avec laquelle Fétis sera souvent en conflit mais qui le suivra toujours dans ses choix de professeurs, et entérinées par le ministre de tutelle. Fétis a l’ambition de faire du conservatoire de Bruxelles une institution dépassant son modèle parisien.

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Études sur le fonctionnement administratif du Conservatoire : directorats de Cherubini et d’Auber

Yves Gérard (CNSMDP) et Cécile Reynaud (BnF/EPHE)

Résumé du séminaire, séance du 15 avril 2015

Yves Gérard aborde le problème complexe des liens qui unissent le Conservatoire en tant qu’« institution d’Etat », – quel que soit le régime politique en place – avec les autorités « politiques et administratives », qui constituent sa tutelle naturelle. Comme première approche pour la « période Cherubini » (déjà en place au Conservatoire depuis son ouverture en 1795 et qui en deviendra le directeur de 1822 à 1842), Yves Gérard a choisi d’explorer une source peu exploitée jusqu’à présent : l’Almanach royal entre 1814/1815 – lorsque Louis XVIII se réinstalle définitivement sur le trône de France – et 1843, lorsqu’Auber a hérité en 1842 de la succession de Cherubini. Un choix d’années, jugées intéressantes, a été effectué, ne serait-ce qu’en raison de la crise des années 1815-1820, lors de la « fermeture » du Conservatoire par la « Chambre introuvable » issue des élections parlementaires et exigeant la suppression de tout ce qui se rattachait à la Révolution et au Premier Empire. L’institution fut « sauvée » par Louis XVIII qui la réinséra dans la lignée de l’Ecole royale de musique créée en 1784 par son frère, Louis XVI (version que l’on trouvera régulièrement présentée dans l’Almanach royal). Un petit dossier de documents sélectionnés (1814/15, 1816, 1822-1824, 1828 et 1843) est alors distribué et fournit un certain nombre de remarques que l’on peut résumer ainsi :

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La musique comme art social : conséquences sur l’enseignement à la veille de la Grande Guerre

Michèle Alten et Sylvie Douche (université Paris-Sorbonne)

Résumé du séminaire, séance du18 février 2015

L’histoire des disciplines scolaires constitue un champ de recherche spécifique. Les finalités politiques et leur traduction en programme officiel, les injonctions pédagogiques qui en découlent ainsi que les pratiques de classe effectives constituent les trois volets principaux de ces études.

Cependant, pour ce qui concerne la musique, l’objet de recherche est plus difficile à cerner. En effet, avant même l’apparition, en 1882, dans les programmes de l’école primaire d’une nouvelle matière obligatoire intitulée Chant et musique, les avis des 7 spécialistes consultés (Rapports sur l’enseignement du chant dans les écoles primaires, 1881) divergent. Chacun a sa solution : solfège pour les uns, chant pour les autres, le plus souvent dans une grande méconnaissance des exigences de l’enseignement de base. Ces divergences traduisent la diversité des objectifs qui peuvent être assignés à la musique : former de bons citoyens républicains et patriotes ou bien construire des individus plus éclairés, ou encore donner les bases du déchiffrage à chacun.

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La base de données des élèves du Conservatoire : état des lieux d’un chantier prosopographique

Marie Duchêne-Thégarid (HEMEF) et Yvette Isselin (Archives Nationales)

Résumé du séminaire, séance du 28 janvier 2015

Yvette Isselin présente les sources qui alimentent la base de données des élèves du Conservatoire. Outre les registres d’inscription, qui enregistrent les élèves au fur et à mesure de leur admission, les contributeurs de la base exploitent les tableaux annuels des classes, qui complètent les cursus en offrant, pour chaque année et chaque professeur, la liste des élèves inscrits. D’autres sources conservées aux Archives nationales pourraient ultérieurement enrichir la base de données, en particulier les listes de morceaux donnés aux concours de fin d’année ou les archives de l’Opéra-comique.

Marie Thégarid commence par rappeler les origines de la prosopographie. Cette méthode, héritée des sciences de l’Antiquité, permet de pallier les lacunes des archives anciennes en rassemblant un grand nombre de données biographiques selon des critères définis. Employée depuis quelques années en histoire de la musique, la prosopographie paraît tout indiquée pour étudier la population des élèves du Conservatoire de Paris, institution qui dispose d’archives conséquentes et déjà standardisées. Cette démarche implique de constituer une base de données déjà bien avancée.

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Histoire de l’enseignement public de la musique en France au XIXe siècle (1795-1914)